論文化蛻變兼述我國歷史上的第一次文化大革新
論文化蛻變兼述我國歷史上的第一次文化大革新
任何記言、記事的著作，只要信而有徵，都可說是一種文化史。因爲它所記的總不外乎民族的盛衰，社會的治亂，政法的得失，經濟的榮枯，學說的派別，天人的關係，文藝的興廢，技術的精窳，禮敎的典型，戰和的事蹟，世道的汙隆，風俗的厚薄，諸如此類的事。凡此種種，自市井歌謠以至微言大義，自歲時習俗以至天工開物，固莫不在文化範疇以內。所以一切歷史的硏究倶是文化的探討。我們要旁搜遠紹，利用多種資料，來錯綜參詳，補苴罅漏，以期求得某一時代文化的全貌。再進而張皇幽渺，神遊往古，設身處地底冥思遐想，以求了解某一時期文化的眞諦與其功用。尤其重要的，是必須就古往今來之種種跡象，來尋出那新舊因革之微妙過程。這便是太史公所謂「通古今之變」。因爲文化實是經常在一張一弛，或緩或急地跟著時代變，其具體的成果大都已成陳跡，與我們今日的生活很少直接關係。至若那變化的因緣軌範，卻可以因人、因時而異底與我們的思想以無窮的啓發呢。
就其實而言之，人類的文化實是因變而興的。因爲文化所含不外下列幾大類。一是「見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜」，而加以利用；是之謂應用科學。一是「見天下之動，而觀其會通，以行其典禮」；這就是社會科學。由是進而推論天下至賾之象與至動之理，「擬議以成其變化」，更「極深硏幾」，以「成天下之文」，而定天下之象；前者便是人文科學，後者卽自然科學。凡此種種都是先「見乎變」，然後加以演繹或歸納，逐漸創造出來的。苟不能見其「變」，則直是不識、不知、不文、不化矣。
文化旣由事物之變而誕生，更因事物之變而發揮其功能。物質與人心之常變會不斷地引起許多新問題──有的是固有文化所能解決的。有的卻不是那已經定型之文化所能應付的。因此文化乃不得不隨時、隨地，作局部的變，以謀新問題之解決。這正是「窮則變，變則通」。「通」便是新文化的長成。萬象更新之後，天下底定，一切事物遵照常軌，自然會變得小而慢。這樣的日子過久，就又會趕不上時代，因而感到困窮，需要再變。像這樣窮、變、通、久地依次循環進行，以至於無盡，便是文化的功用。此之謂「變卽成」。日新、又新底常變，卽能長存；若守成不變，則不進反退，將日見衰歇沒落了。
文化的變，依其性質，可分兩種。一是按因果定律，循序漸進，成直線式底向前變。如孔子在春秋末期，私人講學，開「有敎無類」的風氣；其結果自然演變成戰國時期之百家爭鳴。又如那相信人性惡的荀卿主張「法後王」，他的學生李斯在掌握到大權的時候，便會用政治力量，「收去詩書百家之語，以愚百姓，使天下無以古非今」。這兩種變的結果固然不同──前者是往更好的方向變，後者卻是變得更壞──其爲因果式的自然演變則一。這和舊石器之必變爲新石器，手製陶器之必變爲輪製陶器，同爲勢所必然，實屬理無二致。這樣的變，不管它速度的快慢如何，幅度的大小如何，影響的好壞如何，都可說是演變的常軌。歷史上的因、革、損、益俱是如此形成，學史的人只要能按部、就班底去「因枝以振葉，或沿波而討源」，便不難「籠天地於形內」，「觀古今於須臾」了。至於那另一種的變，卻不是常有的。它一定發生在文化衰歇停頓的時候，好似異軍突起，以革命的精神和手段，打破傳統的僵局，別闢蹊徑，捨舊謀新，而予固有文化以新的活力，使其踵事增華，變椎輪爲大輅，因宜適變，化積水爲增冰。文化經此一變，就進入一更爲博大的新領域了。韓昌黎文起八代之衰，馬丁路德革公敎之命，其在文化上的影響，都是屬於這一類的變──一種革新的變。
正常的變只是普通因果律所發生的連鎖作用，很少有甚麼突出之處。至若革新的變，則原因複雜，或顯或隱，發展多方，或正或偏；論其要旨，理本一致，言其跡象，則實殊途。我們如分析原委，歸納其異同，大槪可得下列各種特點。
(一) 用在能够利用物質環境，安定經濟生活，滿足社會需要，維繫政治組織，並支持已有的禮敎，保障民族的安全。這種種情況自然是不斷地在變，不過它們常是變得小而且慢，那固有的文化跟著小加調整，是不難應付裕如的。苟一旦內而經濟發生大變，社會瀕臨崩潰，外而別種民族的經濟、武力、文敎的勢力乘機而入，使傳統的制度典章、禮敎信仰旣不能應付外來的壓力，更無法滿足新的生活需要，致政綱解紐，干戈擾攘，四海困窮，彝倫攸斁。這時候，就非打破已經僵化了的舊文化，另謀革新不可。幾千年的中外歷史昭示我們：世變甚殷之日均學術躍進之時，蓋「生於憂患，死於安樂」的原則應用到文化興衰的問題上，是千眞萬確的。
（二）行之已久的舊文化大都已經定型。它的宇宙觀、人生觀，以及應用到社會組織、人民生活、政治機構、生產技術各方面的規律技巧都有一定的形式，成了傳統的威權。人們只能在那大範圍內作小的演繹修正，同些支離破碎的硏鑽解說，而絕不能在範圍以外，別出心裁，另謀創造。因此在這種環境之中，是談不到個人思想自由的；卽使有，也極有限。若因時勢的需要而謀改弦更張，就必須打倒權威，把個人從集體中解放出來，使人人得以自由發揮其才智。所以思想、言論、創造的自由實是文化革新的顯著現象，也是它的基本條件。
（三）文化的革新往往從文學開始。因爲已經美化了的文學必有其一定之格局體裁、詞彙、韻律，而這些幾經鍛鍊，方始獲得的技巧卻是無法跟著活用的語言天天變的。歷時愈久，則文學與語言的差別愈大，而愈失其啓迪民智之用。不特此也，文學原是思想的具體化，發抒舊思想的文學就自然會影響到新思想的培養。甲、骨的卜詞，荷馬的史詩確可令人發思古之幽情，但若欲用那種辭句來從事於核子物理的思考，是絕不可能的。所以要革新文化，必先抛棄過去的死文學，改用常講的活語言，作爲發表學術、思想的新工具，方能使新的主張和大衆接近，使新的知識爲一般人所了解領悟。
（四) 思想旣自由，則人們可以各有仁智不同的看法，而對於同一事件，產生出種種不同的論調，使原來整齊劃一的文敎變成多邊的發展。意見紛紜，往往互相衝突，甚至一個人的主張也常前後自相矛盾。地方環境的不同，經濟發展的懸殊尤其足以使新文化運動的重點各不相侔。一時奇議風起，新潮澎湃，百家雜陳，各道其所道；矯枉的主張未必倶合正軌，偏激的言論且常產生流弊，崇高的哲理可以使人嚮往，而未必悉切實際，奇異的構想可以發人深思，而未必有益身心。多采多姿的生活，奇技淫巧的藝術往往令人目眩心搖，而無所適從；思想的駁雜，秩序的凌亂，蓋有如此。然而這種「道並行而不悖」的發展正是文化革新運動中應有的現象。
（五) 文化的革新是要把當時的文化加以改變，但是「變」並非闢空的創造；新的理想往往早已埋根於數百年之前，新的學說常是將某些潛伏不彰的微言，加以闡揚引伸，發揮光大。所以在某些地方上看起來，固然是推陳出新，但就另一方面講，也可說是溫故而知新。歐洲人把文化革新運動稱爲文藝復興，便是這個道理。文藝復興初期的一些大師多半是述而不作，只是將希臘、羅馬的舊籍加以整理、發揚，因而復興一種超越中古的文化。他們利用考證之學，蒐集多種的古代抄本，加以校勘、訂正、注釋、解說，從此產生了新的史學方法。歴史著作的豐富，歷史方法的進步，可算文化革新運動中的另一特色。
（六) 革新文化雖說是從整理古籍入手，但卻不是對於古代文化全盤接受。因爲一切典章、制度、技藝、禮俗之仍能實應現代需要者，必依然爲人民所使用奉行，用不著任何人來加以贊揚歌頌。譬如我們食稻、飮茶的生活並不能用麵包、咖啡完全取而代之，掃墓、拜年的習俗也不是彌撒、耶誕卡片一類的殊俗異敎所眞能打倒的。至若那些舊有文物之已被人揚棄者，必係其本身已屬不合時宜，正所謂「四時之序，成功者退」，乃理之必然，固非人力所能挽囘。麻冕、深衣之服，蠟炬、靑燈之光，無論它如何富有詩意，絕非今日所能通行。這一類的文物是存者自存，廢者自廢，我們實在不必替它們操心。孔子言必稱堯舜，而並未曾鼓吹禪讓於春秋之世，就是這個道理。所以爲革新文化而整理古籍，是要以當代的眼光，用自己的理智，去把古先聖賢的言論，一一重加詮釋。也許能够發現一些陳義太高，非他們當時的社會所能接受，而時至今日，環境大有改進，那些微言妙義反可見諸實行者。把這樣的理論提出來加以發揮光大，便成了新的文化。
爲什麼革新文化不能全憑創作，而必須求之於古呢？這是因爲一個人的智慧知識終是有限，無論他的思慮才能如何超越常人，總敵不過整個民族數百千年經驗之所積。因此一切發明創造都必有其思想上所承受的啓示，及理論上所憑藉的依據。這好像一株參天古木總是由一粒小小的種子長成，而那粒種子一定是前代樹木所遺留下來的。況且可以用作大規模革新運動的依據之點，必須是易於爲一般人所接受的才行。予智自雄的一人之言易啓羣疑而遭衆忤，原屬人情之常。若從家喩戶曉的舊文化中找出一些人所習知的詞句義理，其本身所具有的歷史權威足以使人生共信之心，自可令革新之擧收事半功倍之效。古人改制必須「託古」，便是這個道理。先秦諸子各自成家，而其學說固無一不是從舊文化中演變出來。自生民以來所未有的孔子也只是「祖述堯、舜，憲章文、武」，集往古之大成，一切「述而不作」；其最高的理想──仁，乃從商代傳統思想中發揚出來的。墨子師法大禹，老、莊遠祖黃帝。法家在表面上，雖法後王而非堯、舜，然究其實，仍是發揮「周人強民」，治亂用重的精神。可見「發潛德之幽光」，與新當代之文化，正是一件事。
(七）國際間的文化交流本是一種進步的動力，然若適逢國勢不強，禮壞、樂崩之時，則外來的衝擊可使受之者不勝負荷，而釀成喧賓奪主，動搖國本的險狀。拒之，則是故步自封，於事無濟；迎之，則爲用夷變夏，刻鵠成鶩；局部接受，又往往弄成羊質虎皮；任其自然演變，則無異駝鳥之埋首沙中。這是文化蛻變時所必有的現象，也是文化革新運動所急待解決的課題。一面要審時度勢底自固國本，一面卻要虛心學習，擇善而從，棄其糟粕而吸其精華，略其枝節而探其根本，使其與我固有文化融合貫通，以逐漸打成一片；更進而使其在原有文化中起發酵作用，慢慢底讓那些陳腐枯槁的東西得到新血輪之助，可以脫胎換骨，面貌一新。必須「恢萬里而無閡」，才能「濟文武於將墜」，這實是革新文化所必須完成的工作。
（八）當文化衰落的時候，一定有「禮繁，文勝」的流弊。所以革新運動初期的人們往往主張「率性而行」，囘到自然，揚棄那些繁瑣古板、矯揉做作的禮俗，而自由自在底尋求他們心上之所安的樂趣；因此多走向藝術方面，以期發抒其眞實的情感，得到美化的人生。要「美」，就得「雅」；要「雅」，就得「博」；於是藉博、雅以實現眞、美，便成了他們言行的準則。在經濟相當發達，生活比較優裕地區的人們每每如此。若在經濟凋弊的地方，則人們多趨向現實，而革新文化的目標也偏重實用。他們的生活不求唯美，而求充實，他們治學的目的在乎「由博反約」，專而且精，把一切知識都應用到日常生活方面，以期物質文明和精神修養一樣底日臻完善。這兩種發展，雖有放任、嚴肅之不同，其欲在禮敎信仰方面，另闢新境以安身立命，則殊無二致。因此文化的革新常會導致宗敎活動及倫理哲學上的種種新發展。
（九）文化革新運動原由社會動盪，政法紊亂而起。文化革新之後，必能形成新的政治體系和制度，並加强新社會的成長及發展。所以文化、社會、政治三種革新是互爲因果，相輔相成的。例如：西方在中古末期，貴族社會和封建的政法組織都日漸崩潰，於是就有文藝復興運動應運而生。其結果形成了近世初年之新君權政治，並大大底增長了中產階級的勢力，使整個西歐進入一個新世紀。反之，彼時在舊社會尙未破產，舊政治仍能維持秩序的東歐一帶，則竟無文化革新之擧。可見這三者的關繫是如何密切了。
（十）如上所述，文化革新運動有時會偏重實用，而便利中產階級的興起。旣如此，便自然會注意工、商業的發展，土地、水利的應用，與自然科學和應用科學的硏究了。文化本是人類一切靈肉活動的總合。原應心、物兼顧，道、器並重。若僅侈談禮樂，而漠視技藝，空論天人，而不辨菽麥，便是文化衰落的現象。欲革而新之，必須從利用、厚生方面下切實工夫，以達到裕民、富國的目的；然後才能有效底講求誠、正、修、齊之理與昇平、大同之道。從前「子貢問政」，孔子答以「足食」爲先。又有一次，他遊歷衞國，感嘆它的人口繁殖；那時冉有正替他趕車子，問他應該怎樣辦才好，他的答案是先「富」後「敎」。可見欲興禮、樂，一定得先足衣、食。這是革新文化所必由的正軌，並非講功利主義者的偏見。
上列十點是從各種民族文化演變過程中歸納出來的。若用來分析我國歷史，就可找出三次巨大的文化革新運動。第一次發生在西元二百年到六百年之間，也就是由東漢末年直至隋唐之初。第二次是在西元一千年到一千二百年之間，就是大約從宋太宗立崇文書院，編太平御覽的時候起，到朱晦庵死的那年止。第三次便是我們現所經歷的這個時代。現在姑據此十點來解釋這第一個時期文化蛻變的現象，且藉以證驗這十點是否有當。
鄭康成七十歲的時候，向他的兒子吿老，自述其畢生致力之事爲「述先聖之玄意，整百家之不齊」。其實所有兩漢大儒，自董仲舒起，那一個不是做的「整百家之不齊」的工作？不過這種工作確是到鄭康成而集其大成，因此我們可以說他是結集兩漢文化的最成功，也是最後的一個人。他在西元二百年，活到七十三歲，死了，大漢文化從此就很明顯底日趨沒落。新的文化經過四百年左右的演變，直到唐初，才算定型。這實是我國歷史上一次大而且長的文化蛻變時期。
戰國時，封建制度崩潰，政、法、經濟都起大變，在那極度混亂的局勢之中，產生了諸子百家的學說。等到「六王畢，四海一」的時候，車已同軌，書已同文，自然要進而謀行之同倫，於是遂有尊六經而罷百家的政令。但是盡罷百家實爲不可能之事，若是折衷羣言，將百家不同之學，糅成一種混合的東西，倒是可以做到的。從陸、賈、董仲舒起，他們就逐漸把黃老、陰陽、墨家、法家的思想摻雜到儒家學說裏面去，遂使漢代的儒學大異乎春秋、戰國時期的儒學。漢朝一般學優則仕的政治家們大都是以儒家的理論爲政治原則，以陰陽家的學說作專政的制衡，用法家的主張爲治事的手段，拿章句、詞賦之小技來消磨讀書人的精力，而以道家的放任態度撫綏安分守己的農民。像這樣實際綜核名實，而卻以道德仁義飾其外表，便是漢宣帝所說他漢家自有之法度。王覇雜用，寬猛相濟，就造成了盛漢的政治。
但是文化最忌定型，一定型，則失去彈性。人們對那行之已有數百年的一整套文化，只能在接受與不接受之間選擇，而很難作小的調整，因爲牽一髮便可動全身之故。但是社會、經濟所有的變動，已使那種僵化了的舊文化無法與新的環境適應，典禮不足爲行爲之軌範，制度翻變成無用之贅瘤，一切舊有之道與器倶逐漸失去其作用。這種現象已出現於西漢末年。王莽囿於書生之見，欲假周官之舊說，以行經濟之新策，而終歸失敗。光武、明、章諸帝在天下大亂、人口凋零之時，安撫黎庶，提倡氣節，暫時中興，而未能創建長治久安之新文化。學術與現實日復一日底相去益遠，卒致黨爭禍起，民生凋弊，黃巾作亂，王綱解紐；兩漢「以儒家爲表，以法家爲本」的文化至此遂完全崩潰。其實那位漢代惟一出生於小商人家庭的思想家王充在東漢初年作「論衡」，已提出十六個問題來諷刺儒家，同時也批評道家爲「蔽於天而不知人」；比之王符、仲長統諸人，可謂先覺了。可惜他的書並未傳到當時文化中心的中原，一直到獻帝的時候，蔡邕、王朗等南至吳、越，才得而讀之，視爲瑰寳。他的議論大槪就從此在文人思想中發生了大的作用。他在積極方面，並沒有改革的計劃，但是他那些深刻的評判已是推翻舊文化的威權；尤其是他所提出「事莫明於有效，論莫定於有證」的方法實爲學術界開闢了一條新的途徑。這種講求功能的革命思想和重視體驗的科學方法終於導致以後四百年的文化革新運動。
新的文化運動開始於曹氏弟兄及鄴中七子所領導的文學改革。他們揚棄了高文典策的作風，採用許多「街談、巷說」，「擊轅、相杵」的詞調，而創建新的文體。遂使析理之論精微而幾可通俗，序事之辭淸潤而曲盡情理，言志比賦之作足以娛心而怡情；至於「敎、令、牋、記之列，書、誓、符、檄之品，弔、祭悲哀之作，答客、指事之制」，「各體互興」，粲然大備，蓋無一不可以令人「心遊、目想、移晷忘倦」。他們這種逍遙百氏，鎔鑄俚詞的寫作使中國文學開始成爲獨立的藝術。漢末以前的文藝僅是一種載道的工具，其內容不是政府的文吿，就是祭、卜的禱頌；不是大事的記載，就是道德的闡揚；縱作詞句之潤色，終非唯美之藝術。到了建安以後，美的文學才脫離政治、歷史、哲學、宗敎而成爲獨立的藝術，不朽的盛事。也就在此時產生了眞正的文藝批評。自曹丕作典論以後，陸機、葛洪相繼發表論文的專著，至劉勰作文心雕龍，鍾嶸著詩品，而文藝批評遂成專門之學。同時文學的技巧也大爲進步。六朝的文人不獨做到辭達、理擧、窮形、盡相的地步，而且眞是「會意尙巧，遣言貴妍」，逐漸形成了一些「文律」，使其作品「音聲迭代，若五色之相宣」。文學旣講究旋律優美，節調鏗鏘，音韻之硏究乃成專門之學。沈休文作四聲譜，將每字分爲平、上、去、入四聲，實爲中國的音韻學奠定了科學的基礎。加之此時適逢佛學傳入中國，一時譯經之風盛行。以中土單音之字翻西方蟹行之文，實非易事，立名、造詞勢必別出機杼；有時且須變更舊的章法，創立新的格律，方能符合原文。這些煞費苦心的譯品大致達而可信，辯而且雅，遂大爲當時革新派人物所重視。如孫綽、范曄、謝靈運、沈休文輩乃伐柯取則，應心得手，以空、有之妙諦，嗣雅、頌之徽音，把中國文學的境界提高了很多。至於刻晝人物，發抒情感，借此他山之助，也更爲靈活細密。文學革命運動之所以能吿厥成功於魏、晉、齊、梁之際者，其內在與外來的種種因素蓋有如此。
緊接着文學革新，便是思想的解放。魏晉學者厭棄兩漢經學之拘忌執着，無補實用，乃捨之而直從先秦古籍中另找大道的根源和人生的眞諦。他們終於發現了原始的孔、老思想相同之點，而演成六朝盛行的「三玄」之學。這實是何晏、王弼諸人運用他們的創見，從周易、老、莊三部書中演繹出來的新人生哲學。他們認爲「有之爲有，恃無以生；事而爲事，由無以成」，所以天地萬物皆以「無」爲體，而以「無爲」爲用。以無爲體，故能無不有；以無爲爲用，故能無不爲。因爲天地本來「無爲於萬物，而萬物各適其所用」。這正如：「埏埴以爲器，當其無，有器之用；鑿戶牖以爲室，當其無，有室之用」；若將虛處完全塡實，則成泥塊、土堆，毫無用處了。道之所以無爲而無不爲者，其理如此。
談玄雖成爲一時的風尙，但其所談的內容和意境，則幾乎言人人殊。有認爲一切事物的終極和演變純屬自然而然者。如向秀、郭象便同有此種主張。他們以爲「造物者無主而物各自造」，且物之自造，實「無故自爾」，初「無所待」。如推此理以言人事，則所有「承百代之流而會乎當今之變」的種種情況都是行乎其所不得不行的自然現象，人當聽其自興自廢，不能，亦不必妄有所作爲也。先王典禮，「時過而不棄，卽爲民妖」，因此「絕聖、棄智」，實有必要。此種主張幾類似乎後世之唯物史觀矣。有認爲「天地與我並生，萬物與我爲一」，人當率性而行，方不違道者。阮籍、嵇康等便有此種胸襟。他們謂天地萬物爲一體，「重陰雷電非異出也，天地日月非殊物也」；一切個體均此整體之一部分，恰如人身之有鬚、眉，實皆「體之一毛」。若執任何一部分而自以爲我，勢必「目視色而不顧耳之所聞，耳所聽而不待心之所思，心奔欲而不適性之所安」，則生意盡而「萬物殘」矣。因此他們主張各順其性，展其能，而視禮、法爲「殘賊亂危死亡之術」。有引佛學以釋玄理，而認爲「希無之與修空其揆一也」者，如孫綽、范曄、支遁、道安等是。道安嘗謂「安般寄息以成守，四禪寓骸以成定。寄息有六階之差，寓骸有四級之別，階差者，損之又損，以至於無爲；級別者，忘之又忘，以至於無欲。無爲，故無形而不因，無欲，故無事而不適。無形而不因，故能開物，無事而不適，故能成務」。這眞是周易、老、莊與佛學融會爲一了。在一般人都崇尙玄學的時候，仍有少數衞道之士謹守禮法，詆斥佛、老，以淸談爲誤國之根源，斥三世爲無稽之妄說，思興闕里之經典，藉矯正始之流俗，這些人雖多宦途不遂，要能淸貞自守，如范宣、范縝，其尤著者也。
以上諸派，前三者均屬逃避現實之個人主義，對彼時極度混亂之政治、社會局勢，很少有所匡救。然而他們確能馳騁墳典，窺涉今古，探賾索隱，愼思明辨，其在形而上學方面的造詣實遠過漢儒。後一派在當時士大夫中實居少數，且墨守成規，徒託空言，並沒有挽囘頹俗，振興民族之切實計劃足以見諸實施。因此他們除獨善其身而外，實亦於世無補，不過其擇善固執的精神與憂時愛國的苦心，也眞可以苦無罪於前修，通素心於來哲矣。總之六朝盛行之淸談，一方面固充分表示彼時新舊學術之激盪紊亂，而未能融會調合，一方面也正足反映思想言論之絕對自由；男女老少，方內方外的人士都可以登壇講演，公開辯論，反復設難，夜以繼日，而絕無挾貴、長以凌貧賤之事。談空、說有，新義風生，神滅、神存，妙論泉湧，漸、頓兩派，各圓其說，六宗、七家，各言其理，遂使中、外諸說並行而不悖，周、孔、佛、老相反而相成；一時著述之多，思想之奇，在中國學術史上，除了戰國以外，可說是絕無僅有。
晉室南渡，北方望族多至江左，他們積極開發南方，經濟頗爲繁榮，社會亦相當安定。北方淪入異族手中，連年爭戰，遍地荆棘，水利破壞，民生甚苦，其政治情況與經濟環境實不如南方遠甚。南方之士大夫階級豐衣足食，自可任性發展，甚至放蕩形骸之外求適性自娛。北方人民受胡人之宰割與生活之壓迫，乃不得不強自壓抑情感，運用理智，以謀經濟之生存與民族文化之維護。因此常形成守望相助，數世同居的大族，而得到區域性的集體安全與發展，更藉此種由家而國的團結力量，以保持並發揚固有之民族文化。從民族和社會的立場來振興文化，則老、莊之說自不適宜，而仍只有從儒家舊學中，才能找出經世治國之術。於是經學遂成爲北方學者硏究的對象，一時「燕、齊、趙、魏之間，橫經著錄」者，不可勝數。彼時外族以少數人入主中原，也深深覺察到漢文化的力量，知道要鞏固政權，安定社會，非借助漢人，提倡漢文化不可。於是元魏諸帝乃先後有立太學，置五經博士，建明堂、辟雍，尊三老、五更之擧。漢人遂藉此打入政治界中，反利用胡人勢力，來恢復漢民族的元氣，並使胡人日漸漢化。彼時「州擧茂異，郡貢孝廉，對揚王庭，每年逾衆」。高允、崔浩據公羊義例以定魏律，尤足見儒者之學眞可「開政化之本原」矣。高齊之世，仍郡立學官，置博士，「橫經受業之侶徧於鄕邑」。「周文受命，雅重經典」，「求闕文於三古，得至理於千載，黜魏、晉之制度，復姬旦之茂典。廬景宣學通羣藝，修五禮之闕；長孫紹遠才稱洽聞，正六樂之壞；由是朝章漸備，學者響風」，俗變風移，氣象一新矣。這些北方的學者，雖說是在哲理方面，未能洞究幽微，自成一家之言，但能把儒家一部分的學說理想應用到實際的政治上面去，確是一種不可磨滅的貢獻。像魏、齊之律，六官之制實在算得中國文化大進步的一種里程碑。
在東漢、三國時傳入中國之小乘佛法很少與學術界發生接觸。東晉南渡後，禮壞樂崩，舊文化已失其安定社會的功用，有識之士乃多精硏佛理，以期尋出人生正道。其在北方，則五胡君主自謂「生自邊壤，饗祀應從本俗；佛是戎神，正所應奉」，因而崇佛甚篤。上行下效，佛法遂成了一種宏濟時艱的宗敎，而在文化革新運動中佔有重要地位。
佛學與中國舊有的思想有好些大同小異之處，足以引起學人硏討的興趣；愼思明辨的結果終於使佛學逐漸漢化，而同時儒道兩家也都吸收了若干佛敎的精義，因而種下新的哲學種子。其論辯重點約有下列數端：○一佛說人人都有佛性，成佛全賴自修，此與儒家尊崇意志自由，相信人皆可爲堯、舜，是大體相同。但其實行的過程，則不一致。佛敎承認輪廻之說，謂須歷刼修行，方能積漸成佛。儒家則以爲無論何人，只要能「服堯之服，行堯之行，言堯之言」，卽可成堯。二者一漸一頓，實迥不相同。竺道生因此「潛思日久，徹悟言外」，乃「忘筌取魚」以言道，而立下「頓悟成佛」之義，謂「一闡提人皆得成佛」。謝靈運從而和之，遂開「禪宗」之先聲。○二大乘佛法主張救世，有衆生不成佛，我亦不成佛的宏誓大願；此與孔席不暇暖，墨突不得黔那種明知其不可而爲之的精神，正是一樣積極。但是佛敎最高的境界畢竟是「涅槃寂淨」，和中國「法天」、「行健」、「自强不息」的旨趣終是相反。那位「歷觀經史，備盡墳籍」，「學善方等，兼通三藏」的僧肇要調和這種矛盾，乃折衷佛、老，發明「寂而恒照，照而恒寂」的原理，以說明佛之淨心雖「不爲世染」，而實亦「不爲寂滯」。這與後來宋儒講聖人之心「寂然不動，感而遂通」，正是一個道理。○三佛說「諸行無常」，與老子「有生於無」之論，似乎相同；但細究其實，則二者的基本觀念絕非一様。因爲中國的諸子百家對於這個物質世界，儘管看得有輕重之不同，其承認它眞實底存在，則是一致的。至於「三界唯心，萬法唯識，心生法生，心滅法滅」的佛敎理論卻根本上否定一切外界之存在，而謂所有種種色相都是人心的想像，其本質皆空。這種說法，自一向重視現實的中國人看起來，實屬匪夷所思。僧肇要打破此一難關，乃立「不眞空」及「物不遷」二義，以調和溝通中、西的思想。他認爲現象界中的東西皆須因緣凑合方有，無之卽滅，故非眞有，譬如幻化人並非眞人也。所以依理而言，一切實空；然若就幻化人而言，固可謂有。「萬法果有其所以不有，不可得而有；有其所以不無，不可得而無。何則？欲言其有，有非眞生；欲言其無，事象旣形，象形不卽無，非眞非實有。然則不眞空義顯於玆矣」。由此推論，此現象世界中的萬物終歸毀滅，絕非常存；然就另一方面言之，則宇宙間曾有某一刹那間之某一事物，固屬千眞萬確。故專就此而論，亦可認爲一切皆「常」而非「無常」。這就是他所說的「物不遷論」。後來慧文禪師更發明「一心三觀」之旨，再傳至智顗，遂成爲與中國傳統文化精神相合之天臺宗。他們認爲一念心中實具備「空」、「假」、「中」三觀，隨緣有三，因而現象各殊；然而本體實一，所以色相全空。此正所謂「萬法是眞如，由不變故；眞如是萬法，由隨緣故」也。空有之辯至此完全調和，天竺的佛學也就差不多徹底漢化了。
當佛敎傳入中土之日，亦正舊有的巫覡方術逐漸變成道敎之時。這種宗敎活動也可以說是新舊文化蛻變期中應有的現象。張陵造符籙，爲人治病，原是巫術；但他令病者自首過失，表示懺悔，便成了宗敎行爲。不過這和于吉、張角所操之術，仍無多大區別，雖名爲「五斗米道」，實與老、莊之道毫無關聯。稍後，葛孝先受了佛徒說經的啓示，造出二十三卷「靈寳經」，自稱受之於天，再加上「語禀請問」十卷，便成爲道敎的原始經典。這種民間迷信也就因爲這樣採用了一些陰陽家的玄學與老莊的哲學，而爲士大夫階級所接受了。從此三洞、四輔之經僞造不絕，問禮、化胡之說形容逼眞，天師道的地位遂日益加高。等到傳到北方，寇謙之硬把老子派做它的開山祖師，以張道陵作第一任天師，而正式名之曰「道敎」，遂與佛敎分庭抗禮，互爭不休矣。
東晉名士多理解超卓，而偏信奉此荒誕無稽之天師道，此亦自有其故。蓋彼等目睹世亂，而挽救無術，身處顯要，而匡濟乏策；其自信力已完全喪失，再無法從孔孟書中得到安身立命之所。不得已，只好乞靈於出世之宗敎，以作自我之麻醉；一方面上章悔過，求稍減其良心上之愧怍，一方面，則事神勤禱，鼓琴焚香，而常樂我淨；更藉服食導引，以妄冀長生，其情眞可憫，其心亦良善矣！若純從宗敎立場來說，則天師道固亦曾使南朝世族之家淸淨自守，克寡其過，其對於亂時之貴胄子弟，亦未嘗無小補也。至於道敎之能在民間盛行，卻另有兩種道理。一是它能領導受壓迫的貧民以反抗統治階級。當上失其道，禮敎凌夷的時候，人民不能用合法的方法來改善自己的環境，便只好假篝火狐鳴之技，結合羣衆，揭竿而起。張魯、孫恩能得到很多平民的擁護，便是明顯的例證。其實在我國歷史上，自黃巾以至於白蓮、紅槍，所有造反的民間組織，都是些五斗米道一類的宗敎式的革命團體。另一原因，則是它確能代表一種民族運動，來抵抗外來的文敎。自商、周以至東漢之初，時逾千年，巫術始終只是巫術，未能發展成爲有組織的宗敎。及白馬馱經東來，不百年而有五斗米道出現，等到羅什譯經三百餘卷，不旋踵卽產生了老子化胡之說。從此釋、道二氏上爭於朝，下鬪於野，自元魏以至於李唐之世，相繼不絕，直至佛敎完全漢化，而後兩敎之爭方息。這可說是中外文化在由衝擊而融合的過程中應有的現象。
釋、道二敎不獨影響到當時的哲學思想同一般人的生活方式，而且大大底促進了中國各項藝術的發展。道家旣不求知，更不求美，其敎本與藝術無關；然而他們順天性、法自然的主張與屛棄塵俗，避世高蹈的作風卻無意中形成了一種藝術哲學，擴大了藝術家的胸懐，提高了他們的志趣，使他們上焉者可揮翰墨以贊化育而參天地，下焉者亦能藉楮素以抒懷抱而寄閒情。此時恰逢時亂，才智之士常覺出處兩難；奮發有爲，則往往禍不旋踵，遁跡山林，則有時難甘寂寞，詩文寄情，則叔夜以此賈禍，聲色自汙，則季倫因而喪身，眞令人有跼天蹐地，難以苟全之感！此時若能明萬物芻狗之理，宗賤物貴身之說，戒獨醒而與時偃仰，善含垢而從道汙隆；另將一己的眞性情、眞懷抱一槪託之於翰墨丹靑，則無論隱朝棲邱，均可與世無營，與人忘爭，而怡然自得矣。六朝書畫之所以遠邁前代者，其主要理由如此，言之能不令人慨然？
古人學書以記名、記事，用備遺忘，間或施諸金石，留示後世，仍是重在辭意而不在書法。其實自甲、骨、金文以至隸、楷、八分，何嘗沒有許多雄渾遒健、美妙入神之作？然皆妙手偶成，視爲當然，操筆者絕不自題姓氏，以高聲價也。漢魏之際，也就是文化革新運動開始之時，始有張芝、鍾繇以書法名世。衞瓘、索靖繼起，以二妙並稱。衞夫人發揚家學，穆若淸風；王逸少傳其筆法，矯若驚龍，暮年益妙，遂有出藍之譽，所作楷、隸、行、草，無不冠絕古今。論者稱「其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連，鳳翥龍蟠，勢如斜而反正」，對其筆勢之形容，可謂盡致。唐太宗雅好篆素，評論魏晉以降的書家，均多微詞，獨推崇右軍，以爲盡善盡美，而自謂「心慕手追，此人而已」！從此遂成定論，千餘年來，未之能易也。王氏世事五斗米道，羲之信之彌篤，誓墓以後，便「與道士許邁共修服食，採藥石，不遠千里，徧遊東中諸郡，窮諸名山，泛滄海」；動則貴山海之奇，察品類之盛，靜則味老氏之玄意，體自然之眞趣，其修養固已高人一等。偶爾乘興作書，自能以淸明之鑒裁，攝萬象於毫端，而筆勢飄逸，神韻生動，爲人所難及。觀其一寫黃庭，便到好處，應不難知其得力之所在矣。
自兩晉起，書法在中國遂成爲獨立的藝術。宋、齊、梁、陳，代有名手。元魏、齊、周之重視書法，初不讓於南朝，惟仍守古風，碑碣多不記書者姓名耳。燕、趙之士素多豪氣，雜以胡俗，益覺雄渾；其書雖不能如二王以平易近人之格局，顯神妙入化之意境；然其結體古拙，運筆遒健，亦可自有千秋。合南、北作品觀之，此時實可稱爲中國書法之全盛時代。
繪畫也隨書法之後，成了獨立的藝術。漢代只有壁畫，就在遼陽石墓中所發現的看起來，色彩用得相當的調和，車馬的動態顯示得頗爲靈活，實具有藝術價値。在邊郡墓中所見尙且如此，則在宮殿中的壁畫自必更佳。然無論它如何精美，只是作爲粉飾牆壁，陪襯建築之用，算不得獨立的藝術。圖像，除見於壁畫者外，似已施於縑素，但其用在於人形的傳眞，而不在乎藝術的創作。所以我們可以說晉朝以前實無純粹藝術的圖畫。就我們今日所有的資料而言，繪畫之爲獨立藝術，應自顧長康起。託箴言於女史，藉縑素以寫閨範，其用筆之工，傳神之妙，早爲中外藝術界所公認，在此無庸贅述。最足異者，彼懐絕世奇才，能令謝安石稱爲「自蒼生以來所未有」，乃善於韜光佯痴，得免遭桓溫等之忌，殆亦深通老氏之術，而以繪事自隱於亂世者歟！
繼虎頭之後而爲繪畫別闢途徑者爲宗炳。彼「妙善琴書，精於言理」，「好山水，愛遠遊，西陟荆巫，南登衡岳」，「棲丘領谷，三十餘年」；老還江陵，恨名山不能遍覩，乃將遊履所至，圖之於室，「澄懷觀道，臥以遊之」。山水畫實自此始，因爲以前壁畫中的山水僅供宮室、人物背景之用，固不足以覽邱壑之勝也。從此精進，遂使山水畫成爲境界最高之藝術。蓋作者必須讀萬卷書，行萬里路，使一己的精神與大自然的斡運冥相契合，方能採宇宙之精英，創理想之境界。大之則層巒疊嶂，小之則枯樹拳石，無一不與作者「神遇而跡化」。擧凡泉落、雲生之態，帆移、鳥去之影，野渡舟橫之景，鳥道雪封之跡，固皆筆筆「從人生入，從造化出」；目所窮者而意及之，筆所未到者而「氣呑」之，作者至此，眞胸羅萬象，功參造化矣！
繪畫旣成爲獨立藝術，不久便有評畫專著問世。那位里籍無考之南齊人謝赫寫了一本小書，名爲「古畫品錄」，以六法評論畫家優劣，自陸探微以下，僅得數十人，可見其考核之精而且愼。他所標擧的六法，後四項──應物象形，隨類傅彩，經營位置，傳模移寫──皆指作畫的基本技術而言，實乃古今中外任何畫派所都遵守的，算不得什麼卓越的理論。第二項所謂「骨法用筆」，則不僅是技巧了。因爲畫之精者，其一揮、一灑，一勾、一勒，或重如崩石，或輕若蟬翼，總須使畫者的心意，隨筆力所至，直透紙背，而虎虎有生氣。否則便成了塗墨、敷色，縱極工細，與照像無異，談不上藝術價値了。至於第一項之「氣韻生動」，則實在只有中國山水畫之神品始能到此境界。此乃畫者將其內心所感，一一藉畫中所圖之形顕示出來，如水生、潮起、兎起、鶻落，峰廻、路轉，天濶、雲低，無一物、一處不是畫者心靈之所託，意趣之所在，彙形形色色之景物，使之成一理想的整體，而栩栩欲生，宛若天衣之無縫；又如鼓樂之八音齊奏，而旋律和諧，使知音者一聽，便知其志在高山流水，而爲之神往。繪事至此，眞入仙境，非學貫經史，道明老莊者，不克臻此。若西洋畫中的上品，固只有生「氣」，而無神「韻」也。
繪事之興，固以道家之力爲最大，然稍遲，它也受到佛敎的一些影響。現存於敦煌洞中之北魏壁畫，不特主題純爲印度故事，其技術亦具有濃厚的西方味兒。如壁上塗色鮮明，全無陰暗濃淡之分，便顯是波斯作風；又如常故意運用強烈的色調，予人以圓渾堅實的印象，則確爲北印度手法。此皆中土藝人前所不用者。此等畫雄渾生動，堪稱藝術上品，出於邊鄙匠人之手者尙且如此，則名畫師在洛陽、南京諸廟中所畫之壁，自應更爲優美，遭刼全毁，眞可惋惜。
六朝雖然已經有了很高的繪畫理論，但此種理論之實現，尙有待數百年之發展。若雕刻，則在第五、六世紀，便已達到空前絕後之最高峰。希臘、波斯、安息、印度之混合藝術隨佛敎東傳，由和闐、庫車而入中國，在第四世紀後期，石刻佛像已首先出現敦煌洞中。四十年後，卽傳至蘭州、天水；麥磧山中之刻像，其雄偉遠在敦煌作品之上。此時雲崗之巨像已成，有高達四十五英尺者，其頭身手足，極爲勻稱，貌莊嚴雄偉，仍保有犍陀羅風格。再數十年而有龍門刻像，沈雄而外，更有深思之狀，慈悲之容，其構想與刻畫蓋已漢化矣。齊、周作風又有小變，波狀之衣飾少而瓔珞加多，顯示出笈多朝之新式藝術；惟此種繁飾華裝流傳不廣而爲時亦暫耳。南朝則不造巨像，而鑿崖成龕，內刻諸佛、菩薩。峭壁奇峯之上，面面有龕，處處皆像，爲數動以千百計。龕雖密而錯綜有致，各具一格；像雖小而面貌傳神，衣飾具備；其布置多能配合天然形勢，而刻雕則鬚眉逼眞。南人之巧思與北方之雄偉，眞相映成輝而各有其獨到之處。此時南朝之貴胄墓前多立翁仲，刻巨石成獅，而背加雙翅，蓋波斯作風已傳至金陵矣。
此時他種藝術之足稱道者，尙有下列數種：1. 銅像、銅鑄之巨像早已不存。惟銅質鍍金之小佛像，則傳世者頗多，製作均甚精美。2. 塔始建於第六世紀之初，多爲木造，均已毁去。今日嵩山尙存一石塔，仍具有若干印度式樣。3.今日在宜興、浙江一帶之魏、晉人墓中，已發現許多原始磁器，可見後代著名之越窑，其來源甚早。此類磁器大都與漢代的陶器相同，惟已間有略帶西方形式者；象教東來，在物質方面所給予我們的影響，蓋有如此之廣泛。
兩晉、南、北朝的學者一方面固善於吸收並融會外來的文敎、藝術，一方面更勤於蒐集、整編舊有的典章圖籍，因此此時的史學乃特別發達。以言採輯，則有汲冢魏書、穆天子傳等之發現，大有助於古史之硏討。以言著述，則體裁繁多，成書過萬；單言每一代的正史，卽往往多至數十家。博達之士各記見聞，自成專書：或依春秋、馬、班之體，或採委巷田野之說，或起自三皇，或斷之近代，或紀朔方割據之雄，或錄中朝起居之註，或載典章、律令，或記官品、儀註，或述地方之風俗、耆舊，或考州郡之地理、物產，或傳族姓譜系，或釋古史師法──眞是前言往行無不備識，天文地理靡不詳察，大足以彰善闡惡，「範圍神化」，窮宇宙之至賾，「詳一代之亹亹」矣。今據隋書經籍志、史部所載，計有：
通史十七種 後漢書十五種 三國志三種 魏書五種 吳書二種
晉書二十三種 宋書七種 齊書七種 梁書十五種 後魏書二種 陳書
二種 五胡雜史二 十七種 起居注四十四種 制度故事史五十二種
儀注要典五十九種 傳記二百一十七種 地方志一百三十九種 氏
族譜系四十一種 古史考一種 史記註 釋六種 漢書註釋十八種
這些汗牛充棟的著作──除少數傳至今日，已成不朽之作而外──多早已佚亡。然就他書所曾引用到的片鱗隻爪看起來，它們差不多全是頭等作品。在短短二百餘年中，有許多鉅著，其數量眞屬超今邁古。況彼時干戈擾攘，禍亂頻仍，修史者最易遭讒受謗，往往喪身；而載筆直言之士猶如此其多，則當日史學風氣之盛爲何如耶？
新文化運動主要的活動固然是在文、史、哲理與藝術方面，但它也未曾忽視自然科學。兩漢文人多好歷算，魏、晉繼之，造詣彌深。劉徽注九章算術，求得圓周率爲三•一四一六，當時稱爲「徽率」，蓋比歐洲人早知道了千有餘年。他又著「海島算經」一書，其中所解答的問題，倶後世用代數方能算出者。徽之巧思，眞可謂超越時代。其他學人，如殷紹、信都芳、祖冲之父子祖孫皆精於曆算，通九章四髀之術，常能製作儀器以占風候，測地動，比徒託空言者又進步矣。在各種應用工程方面有奇異表現者，此時亦不乏其人。蔣少游、何稠之巧於建築，綦毋懷文之精於冶鐵鑄刀，併皆有名當時。至若祖冲之所製之自動游艇，不假帆楫之力，而日行百里以上，尤爲奇特。彼時經濟的發展尙沒有力量來大規模底製造同普遍使用這樣的交通工具，遂使此一極有用的發明不傳於世，該是何等底可惜！
這時候的自然科學至少有兩種受了道家的影響頗大。一是因調鉛汞而開化學硏究之先聲，一是因講養生而得醫藥治療之進步，如葛洪、馬嗣明等在前一項就有驚人的成績，李脩、姚僧垣輩對於後者俱有很大的貢獻。尤以王叔和所講的「脈訣」爲用極廣，傳至近百年間猶爲學醫者發蒙必讀之書。其他科學名著，如酈道元之「水經註」對我國西、北及中部各河流的源委，和它們所經過的區域，一一考察精悉，人文與自然並重，物產同風景均詳，至今仍爲硏究歷史地理的一部重要書籍。又如賈思勰的「齊民要術」對於耕種、園藝、家政都有切合實際的指示，可以增加農村的繁榮。這種講求實用的書，到今日自然已是時過境遷，失其功能；但我們若藉它來硏討第六世紀中國北方的經濟情形及社會狀況，它依然是一部極有價値的著作。
科學的硏究促進了工商業的發展，再加以武力的擴張，更便利了國際的交通。宋伐林邑，而威震冥海，魏平西域，遂勢達中亞；一時北荒、西裔、南徼、東鄙之鞮譯入朝者，歲時不絕，而尤以海上的交通爲極頻繁。舵的發明及磁針的應用更增强了遠洋船行的安全。彼時東海、南洋、紅海及印度洋上的船隻大多數皆中國人所有，廣州、交趾遂成爲世界上的頭等商港。這種國際化的商業代替了兩漢重農抑商的政策，使經濟得到自由的發展與擴大；南北朝戰爭頻仍而國力仍很强盛的主要原因便在此。這雖不能全歸功於文化革新運動，然新文化之解放個人，注重實用，使人人能自由發揮其才能以謀實際生活之改善，也未始不是促進經濟繁榮的動力之一也。
魏、晉、南北朝時期文化演變的重要情形，大致有如上述。總而言之，這確是一個令人驚異的怪時代。政府不能維持秩序，而國力仍強；人民鮮能安居，而農業的拓殖與工商的發展並未稍停；五胡佔了大部分的中國，而先後俱被同化，反成了中華民族的新血輪；到處均上無道揆，下無法守，而新的政治和土地制度卻在此時出現；中外新舊的思想信仰衝突殽亂，呈現出一片亂糟 糟的景象，而有系統的哲學卻逐漸形成；大多數的地方都是禮壞、樂崩，黌舍荒廢，而學術著作與文藝作品之足垂不朽者反過於兩漢盛世；在上者常爾詐我虞，在下者多鮮廉寡耻，而忠義節烈、特立獨行之士卻史不絕書；知識份子的生命幾全無保障，而著述論辯之自由好像毫未受到惡勢力的摧殘──凡此種種，從表面上看起來，似乎全是些不可思議的矛盾現象。然而我們若是根據 以前所擧的十大特點來細加推詳，便不難知道這原是文化大革新時所應有的經過。毛蟲之化爲蝴蝶，須歷九死而後生；老鳳之變成雛鳳，先要擧火自焚，方能從灰燼中振翮高飛。一切生命莫不孕育誕生於苦難之中，人類創作的文化也同樣底壯長於混亂之世。那種光被四表，震古爍今的唐代文化只不過是這些矛盾現象調合澄淸後的成果耳。禍作福階，理由亂來，此乃宇宙不易之理。治史者當在此等去處尋求治亂興衰的消息，探索蛻變演進的過程，不可因其跡象混亂，遂認爲天地眞閉，而斯文將喪也。
（民國五十七年三月•中山學術文化集刊第一集）